блуждая туда-сюда по интернету случайно наткнулся на перевод одного из интервью Колтрэйна
http://www.jazz.ru/mag/48/interview.htm.
Интервью журналиста Фрэнка Кофски. 1966.
Правду говорят, что ты ходил на выступления Малколма Х? (активиста экстремистского негритянского движения "Черные пантеры" - ред.)
- Один раз ходил. Я просто хотел посмотреть на него.
Он произвел на тебя впечатление?
- Определенно да. Но это один раз было. Я думал, что должен посмотреть на чувака, понимаешь? Я увидел его плакат, понял, что он будет выступать недалеко от того места, где я живу, так что я сказал, ну, надо пойти туда и посмотреть на чувака, потому что я никогда его не видел. И он на меня произвел некоторое впечатление.
Некоторые музыканты говорят, что есть связь между идеями Малколма и музыкой, особенно - новой музыкой. Ты думаешь, в этом есть что-то?
- Ну, видишь ли, музыка - отображение человеческого сердца, или самого человека, поэтому она отражает и то, что вокруг человека происходит. Я чувствую, как в музыке все это отражается - все, что человек переживает в определенное время.
А что ты думаешь о словах "новая черная музыка" как определении новых джазовых стилей?
- Определения? Не знаю... Для меня они не так уж много значат. Я сам обычно не даю определений и на них не особенно реагирую. Мне неважно, так это называется или иначе. Я вобще не думаю, что есть определение тому, что я делаю.
Просто люди, которые дают это определение, утверждают, что джаз тесно связан с черной общиной и выражает то, что в ней происходит - вот почему я тебя спросил о Малколме Х.
- Да это дело каждого конкретного музыканта - называй это как хочешь и как можешь. Меня же интересует сам артист. Я смотрю на его индивидуальность, когда слушаю, что он делает. Когда я слышу, как чувак играет - для меня это и есть сам чувак. Именно это, а не этикетка, которую на него клеят.
Но ведь это факт, что большинство изменений, новшеств в музыке исходит от черных музыкантов.
- Ну, в общем, это так.
Разве ты не обращал внимания, выступая по всем Соединенным Штатам, как меняется реакция аудитории в зависимости от того, играешь ты в черной, белой или смешанной аудитории? Ты не смотришь, кто сидит в зале, чтобы определить, как это влияет на их реакцию?
- Да ну, это иногда влияет на реакцию, иногда нет. Трудно сказать, от чего это зависит, людям иногда нравится, иногда - нет, не важно, какого они цвета.
А у тебя нет предпочтений, перед какой аудиторией играть?
- Для меня это не имеет значения. Я просто надеюсь, что среди них есть люди, которым нравится. А если им не нравится, я там просто не играю.
Тебе больше нравится, когда аудитория смирно слушает или когда бурно реагирует?
- Скорее, когда они показывают то, что чувствуют... Понимаешь, мне кажется, что аудитория, когда слушает, тоже участвует в выступлении. И если ты чувствуешь, что кого-то в зале захватывает то, что ты делаешь, до такой же степени, как и тебя - или хотя бы почти до такой - это такое ощущение, будто у тебя в ансамбле еще один музыкант появился... Вообще на концертах единственная вещь, которая мне мешает - плохая акустика, которая не позволяет добиться достаточно плотного звука. Но если аудитория заводится, и это без разницы.
Вернемся к разговору о Малколме Х: многие молодые музыканты говорят, что пытаются выразить социальные, политические идеи в музыке. Ты пытаешься сделать это?
- В той степени, в какой я пытаюсь выразить вообще все, что меня окружает - да. Я могу вот как сказать: я пытаюсь. Я могу честно сказать - в музыке я стараюсь выразить то, что я уже нашел и что мне хотелось бы в музыке изменить. Другими словами, я пытаюсь сказать: "Вот что я чувствую, и это может стать лучше, по моему мнению, так вот я делаю вот это и вот это, чтобы стало лучше". Мне кажется, что любой человек в любой ситуации, если только чувствует, что можно сделать что-то хорошее, старается это сделать. Это так и в музыке, и в обществе, в политике, в любой стороне нашей жизни.
А музыка может изменить общество?
- Наверное, да. Я думаю, что музыка - это орудие, инструмент. Я могу создать какие-то предпосылки к тому, чтобы люди стали думать о чем-то по-новому.
Скажи, а есть ли клубы, где ты не любишь играть?
- Ну да... мы вот прекратили играть сорокаминутные сеты, например. Музыка ведь меняется. И слишком часто теряешь смысл того, что ты делаешь, когда кто-то в зале роняет стакан, или касса пробивает чек в середине соло Джимми Гаррисона (басиста квартета Колтрейна - ред.). Такие вещи требуют другого подхода у музыкантов, не такого, который есть у нас. Мы - не те, кто позволяет относиться к себе, как к части оборудования клуба. Я чувствую, что музыка растет, я ощущаю, что она вырастает в нечто большее, так что нам надо искать новые места, чтобы играть.
Почему же условия для музыкантов так плохи?
- Я не знаю, почему так получилось. Раньше музыканты - и я сам - играли на танцах, играли в кабаках, это была тяжелая работа, музыкой заправляли бизнесмены, которые знали, как заколачивать бабки. А музыкант пахал, как у станка, не имея времени сообразить, чего ж он сам-то хочет. Ну, может, он чувствовал, что должно быть как-то по-другому... Вообще-то об этом только сейчас по-настоящему задумываются.
А как это изменить?
- Ты знаешь, музыкантам надо самим шевелиться. Они должны сами стараться решать свои проблемы там, где они живут.
Перейдем к музыке. В новом джазе многие солисты почему-то формируют ансамбли без фортепиано, и ты иногда отказываешься от этого инструмента.
- Да нет, я его еще использую, я пока не готов отказаться от фортепиано. А почему отказываются - ну, когда ты не играешь по жесткой гармонической последовательности, которую задает как раз фортепиано, ты можешь достичь интересных вещей. Но я все еще не могу от него отказаться или, вернее, я еще не достиг такой точки, когда оно потащит меня назад. Другое дело, что мы больше не следуем за гармониями фортепиано, каждый просто движется в своем направлении. Я всегда инструктирую пианистов, что они могут позволять музыке развиваться спонтанно. В том числе и останавливаться. Ну, в конце концов, пианист может просто устать, или мысль потерять - так пусть кочумает!
Ты как-то говорил мне в Лос-Анджелесе, что не будешь вводить новых инструментов в ансамбль.
- Ну не знаю, вряд ли. Если что я и буду вводить, то это еще одни барабаны. Ты знаешь, я об этом все время думаю. Я экспериментировал с этим, ты знаешь но - безуспешно. Элвин (Джонс- барабанщик квартета до 1964 г.) и Маккой (Тайнер - пианист того же периода) просто не смогли этого выносить, и им пришлось уйти. Может, это будут барабаны и другой ритмический инструмент - не обязательно две установки. Я просто не знаю пока, как это сделать. Но я сейчас, кроме барабанов, использую всякие шейкеры, маракасы, каубеллы. Это же тоже ритмические инструменты.
А вот Сан Ра говорит, что ты просто не хотел, чтобы Элвин и Маккой играли в ансамбле, и ты ввел второго барабанщика - Рашида Али - чтобы их выдавить. Как ты это прокомментируешь?
- Да не так это. Я просто экспериментировал. Я пытался объединить сразу два направления - то, в котором ансамбль шел раньше, и то, в котором он стал двигаться потом.
Может, Сан Ра так резок потому что он уверен, что ты заимствуешь его идеи?
- А это не совсем уж и не так. Я его слушал и знаю, что он делает кое-что, что и я хотел бы делать.
А привлечение второго саксофониста? Фарао Сандерс соперничает с тобой или дополняет тебя?
- Он мне помогает. Иногда он мне просто помогает остаться в живых, потому что, мужик, я выжимаю на концертах такой вес и физически это так трудно, что мне нужен кто-то в группе, кто подхватывал бы, когда я не могу взять вес. А Фарао силен духом и делает вещи, которые мне нравится слышать в своем ансамбле. Вообще в ансамбле все время кто-то должен быть очень мощный. В прежней группе это был Элвин. В новой - Рашид, но ему ни до чего нет дела, когда он играет.
После альбома "Chasin' the Trane" и особенно после "Impressions" у тебя был странный период смены стиля - ты записал альбом с Дюком Эллингтоном, альбом баллад, альбом с певцом Джонни Хартманом; чья это была идея, твоя или продюсера Боба Тили?
- Причина дурацкая. Беда у меня была. Я не был доволен своим саксофонным мундштуком и немного его расточил, но вместо того, чтобы заиграть лучше, он развалился. Тут я очень расстроился, потому что именно этот мундштук позволял мне играть многие вещи, в особенности скоростные, которых я только-только достиг. Кстати, я так и не нашел другого мундштука, который позволял бы делать такие же вещи. И я сказал себе: "Блин, хватит валяться, давай делай что-нибудь, просто старайся что-нибудь делать". Но меня так угнетала разница между тем, что я только что мог играть, и тем, что у меня теперь получалось на саксофоне! Год, наверное, прошел, прежде чем я перестал это чувствовать и просто пошел дальше с тем, что имел. Как раз в тот год и были сделаны эти альбомы.
Забавно. Я, как не-музыкант, все это объяснял себе совсем другими причинами.
- Действительно, забавно, правда? Одна из моих тайн. А для меня - только сунь саксофон в рот, и я это уже чувствую. Вот так и тогда - я просто остановился и пошел в другую сторону, просто потому что не на чем было играть то, что я играл раньше.
Но ведь этот период совпал с очень острой критикой в твой адрес со стороны традиционалистов...
- А я особенно не беспокоился на это счет. У меня столько изменений в жизни происходило! Дома, в игре... Да мало ли в чем! Я просто воспринял это как испытание. Мне просто надо было остаться честным в том, что я делаю.
А реакция лейбла Impulse на эту критику не сыграла роли в появлении этих альбомов ("Баллад" и прочих)?
- Это вряд ли - просто так совпало, моя невозможность играть по-прежнему и их заинтересованность в том, чтобы иметь более сбалансированный, что ли, более разнообразный каталог - я не шел тут против себя. Ты знаешь, ведь даже сейчас большинство тем, которые я пишу - это баллады. Мне это просто нравится. А те баллады (вошедшие в альбом 1961 г. - ред.) - это определенно то, как и что я чувствовал в то время. Я выбрал именно их, потому что они были у меня в голове - с молодости остались, что ли. Как раз в это время у меня возникли сложности с саксофоном, и я стал делать что-то такое... чистое. А Джонни Хартман - он у меня все время в голове торчал, я просто все время о нем думал. Мне нравилось звучание, мне казалось, что я должен что-то такое сделать, и я записал с ним альбом. На самом деле, я ни об одной из этих вещей вовсе не жалею.
Единственное, о чем я на самом деле жалею - что я не смог в себе сохранить тот посыл, который у меня был в начале той работы: вот, мол, я сейчас столько всего наделаю - неважно, чего! Постепенно я от этого ощущения отошел, и это жаль.
Скажи, а то, что ты стал играть на сопрано-саксофоне, изменило твой стиль?
- Определенно да. Сопрано - инструмент маленький, и я обнаружил, что, когда играешь на нем самую низкую ноту, это все равно, что играть средние ноты в строе тенор-саксофона. А поскольку мой амбушюр позволял мне играть и самые верхние ноты на сопрано, я обнаружил, что могу играть полностью по всему строю, всему диапазону инструмента. На теноре я редко использовал весь его диапазон - там я разрабатывал определенные музыкальные идеи, лежавшие в определенных октавах. Но, когда я стал играть на сопрано, я обнаружил, что могу полностью использовать весь его диапазон - от низкого си-бемоль до самого верха. И, когда я опять взял в руки тенор, я обнаружил, что теперь использую весь его диапазон - так же, как я уже привык это делать на сопрано. И это привело к определенным стилистическим изменениям, конечно. Больше того. Я только на сопрано смог добиться определенного ритмического пульса, который раньше слышал внутри себя, но не мог сыграть. Звук сопрано оказался куда ближе к тому, что я слышал. Я не хотел себе в этом признаваться, потому что всегда любил исключительно тенор, но я полюбил сопрано. Я не хотел принимать тот факт, что стал любить сопрано больше тенора - я говорил, что я тенор люблю, это моя дудка! Но сопрано - просто потому, что у него строй выше - вошел в мою жизнь и всю мою концепцию потянул за собой. Так что теперь у меня тенор - это инструмент мощи, а сопрано - инструмент красоты звука, у него есть что-то в голосе, что по-настоящему красиво, что-то, что мне по-настоящему нравится.
Говорят, ты стал играть и на альт-саксофоне. Я этого пока не слышал. Ты много на нем играешь?
- Я играл на нем в Японии. Один раз я играл на нем на концерте в Сан-Франциско, но у меня были проблемы с интонированием на нем. Он сделан в Японии, они недавно начали производить альт-саксофоны и дали их нам на пробу. Тот, что достался мне, надо доделывать - он в нескольких местах неточно строит, так что я не играю на нем, но он мне нравится.
Я видел на фото, что ты играешь и на флейте.
- Я учусь. Я всегда стараюсь учиться.
Два года подряд я слежу за обзорами критиков и замечаю, что новую музыку принимают и пропагандируют в основном европейские критики - гораздо больше, чем американские. 50-60 процентов европейцев в опросах голосуют за новых музыкантов, тогда как в Америке - не больше четверти.
- Вообще говоря, новая музыка - я в основном имею в виду молодых музыкантов - гораздо быстрее находит признание в Европе, чем здесь. Раньше было не совсем так. Но в любом случае американцы сначала всегда отвергают то, к чему они не привыкли. Но со мной как было: я проехал с Майлсом Дэвисом, которого они хорошо знают, по всей стране, ко мне привыкли и стали меня слушать гораздо больше, чем в Европе. В Европе-то меня совсем не знали, так что, когда я туда первый раз приехал, у них просто шок был. В Париже меня зашикали и так далее, потому что они не привыкли тогда к этой музыке. Но теперь все не так, новая музыка быстрее и лучше принимается в Европе, чем здесь.
Ну, в Европе джаз рассматривают как серьезное искусство, а здесь к нему относятся...
- ...Так, как относятся. Как к части бизнеса ночных клубов. Альберт Эйлер, например, уезжает в Европу, и я знаю массу других молодых музыкантов, которые уезжают из Штатов потому, что больше не ощущают здесь для себя перспективы.
John Coltrane
